Roma, Palazzo Esposizioni. De Chirico e la natura. O l’esistenza? (I parte)

Ha un titolo intrigante la mostra al Palazzo Esposizioni di Roma, aperta dal 9 aprile all’11 luglio 2010. Ci fa ripensare al servizio di Raffaella Cordisco in http://www.abruzzocultura.it/ sulla mostra parigina “De Chirico, la fiera dei sogni, o delle polemiche?”. Perché anche qui si potrebbe cominciare a fare polemiche intanto sul titolo: su quella “natura” che non sembra sia l’oggetto dei desideri, neanche lo associassimo a quegli impressionisti che nel vicino Vittoriano hanno celebrato “la sinfonia della natura”. Eppure il titolo è chiaro, “La natura secondo de Chirico”, un enunciato impegnativo che viene da un curatore prestigioso che non lascia nulla al caso, qual è Achille Bonito Oliva; anzi, usa la provocazione culturale come uno stimolo intellettuale quanto mai potente.

“Piazza d’Italia con torre rossa”, 1934

La valenza storica e artistica di una mostra innovativa

Forse c’è questo intento, ma l’arco di de Chirico, in senso temporale e di stili, di contenuti e di motivi ispiratori, è talmente vasto da ricomprendere ogni volo pindarico. L’artista si presta a mostre monografiche, quali quelle romane di cui abbiamo parlato a suo tempo nella rivista sopra citata: precisamente “De Chirico e il Museo”, sulle copie e i “d’après” e “De Chirico, la magia della linea”, sui disegni. Manuela Valleriani ha descritto l’escursione di de Chirico a New York.

Siamo nel centenario della sua esplosione metafisica, quindi si spiega il fiorire di mostre e di altre iniziative. Inoltre c’è la felice coincidenza con il 150° dell’Unità nazionale, e in de Chirico, sebbene di origini greche, ritroviamo tanti valori fondanti del nostro paese, dalle piazze urbane alle antichità, dai costumi classici al barocco, per cui abbinare i festeggiamenti ci sembrerebbe un atto coraggioso del tutto appropriato. Del resto la sua vita a Piazza di Spagna con la visita giornaliera al vicino Caffè Greco, le sue polemiche con la Galleria Nazionale d’Arte Moderna dove andava ad eseguire le sue copie e dove trovava opere a suo dire immeritevoli di tanto onore fino a suscitare aspre polemiche in uno straordinario rapporto di amore-odio, ne fanno una artista completamente nostro, come Garibaldi, l’Eroe dei due mondi, lo sentiamo idealmente e totalmente nostro.

L’artista non va confinato in una patria specifica, la sua patria è il mondo dell’arte senza confini, e quanto più lo si è esplorato tanto più va salutato l’approdo a una terra: la nostra. Dopo Atene, Monaco e Parigi è bello trovare Roma, come è bello constatare che l’idea primigenia di uno dei primi e più celebrati quadri metafisici, “L’enigma di un pomeriggio d’autunno”, gli sia venuta a Firenze, in Piazza Santa Croce guardando i riflessi della luce sulla statua di Dante; e che la composizione urbana di Torino con le arcate dei portici, le piazze con i monumenti equestri e le statue all’ombra della Mole Antonelliana si ritrovi nei suoi meriggi metafisici. Firenze, Torino, Roma, tre capitali dell’Italia unita, e sullo sfondo Atene, culla della nostra civiltà, c’è tutto.

Basterebbero queste considerazioni a dare alla Mostra del palazzo Esposizioni una valenza anche storica e non solo artistica . Ma anche restando su quest’ultimo terreno la poliedricità del pittore si presta a tante letture monografiche, alcune le abbiamo ricordate, ce ne sono tante altre se un grande suo conoscitore, Maurizio Fagiolo dell’Arco dice che “de Chirico è (almeno) 12 pittori”, cosa straordinaria tenendo conto della sostanziale staticità stilistica dei pittori del ‘900 anche dalla lunga vita artistica.

Di recente abbiamo sottolineato la costanza e coerenza stilistica e di contenuti del grande pittore americano Hopper, che dopo gli “scuri” giovanili, folgorato sulla via di Parigi dalla luce, è rimasto sempre ancorato alle immagini placide e distese della vita borghese nella provincia americana,

Gli “(almeno) 12 pittori” che invece sono in de Chirico gli danno una valenza multipla, e anche se la preferenza può andare ad uno o a un altro periodo della sua multiforme vita artistica, occorre approfondire e analizzare, comprendere e rispettare la forma e i contenuti a cui dà corpo. Senza che all’infatuazione per un certo stile si associ l’ostracismo per un altro, quasi non riguardassero la stessa figura di artista, non fossero il risultato della sua ricerca e maturazione che in de Chirico si alimenta anche del pensiero filosofico oltre che di una straordinaria competenza tecnica.

“Oreste ed Elettra”, 1923.

La chiave di una mostra “orizzontale”

Ed è proprio qui che ci sembra di avere trovato la chiave dell’impostazione innovativa data alla mostra da Bonito Oliva. Non ha diviso le opere di de Chirico secondo gli stili che configurano i 12 pittori evocati da Fagiolo dell’Arco, il quale li enumera così: la prima metafisica del 1910-15 tra Firenze e Parigi e la sua affermazione con gli interni ferraresi del 1915-18; il periodo classico di ‘Valori Plastici’ del 1918-22 e quello romantico del 1923-24, la crisi all’epoca del surrealismo del 1925 e il momento parigino con le nuove mitologie del 1926-30, il periodo classico. monumentale del 1930-35 e le visioni oniriche di “Bagni misteriosi” del 1934-35, fino al periodo americano del 1935-36 nel quale inizia la riproposizione nel 1935-36, che vede tornare il periodo barocco romantico nel 1937-48 e il periodo metafisico nel 1948-78 con la ripresa dei Bagni misteriosi.

Questa divisione verticale non c’è nella mostra perché Bonito Oliva si è cimentato in una missione apparentemente impossibile: una lettura unitaria dei diversi periodi e stili pittorici imperniata su ciò che c’è dietro la forma e il colore, insomma dietro la pittura. Ci sono dei motivi, spesso inconsci, che vanno percepiti al di là dell’espressione più appariscente e la manifestazione più immediata, che si ritrova nel soggetto rappresentato o nello stile adottato. Per fare questo occorre penetrare nella particolare visione di de Chirico, molto legata alla filosofia; anche perché si è lungamente nutrito delle teorie filosofiche di Nietzsche e Shopenhauer, antesignani di movimenti e orientamenti; e volendo penetrarvi occorre scavare sotto la superficie, facendolo anche con l’ausilio dei suoi numerosi scritti da “Le Memorie della mia vita” ai notevoli contributi alla rivista “Valori Plastici”.

De Chirico è un libro aperto, però sappiamo come anche gli oracoli della Sibilla erano suscettibili di interpretazioni opposte, e certamente a questa ambivalenza non poteva sottrarsi: era nato a Vados, terra dalla quale erano partiti gli Argonauti verso la Colchide alla conquista del Vello d’oro; alle falde del monte Peleo dove dimoravano i Centauri che aveva dato vita al “pelide” Achille educato dal saggio Chirone. E si potrebbe proseguire ancora scavando nella discendenza italiana come nella professione del padre, ingegnere delle ferrovie non estraneo alle locomotive sbuffanti; come le origini e le visitazioni dell’antichità non sono estranee alle sue continue reminiscenze classiche. Come districarsi dunque tra i 12 pittori che sono in lui senza isolarli l’uno dall’altro in una separazione verticale forse più facile e scontata ma meno innovativa e illuminante?

I è riuscito Bonito Oliva dividendo la mostra in 7 sezioni che non corrispondono a 7 dei 12 pittori che sono in de Chirico, ma ai 7 motivi della sua arte nei quali convergono i diversi stili che ha sviluppato nel tempo. In questo riflettendo la sua autentica natura perché lui stesso diceva che non contava la cronologia né lo stile, ma ben altro, cioè il contenuto. Né il critico si è fermato qui, non si può dire che l’allestimento sia quello di una mostra tradizionale, anche se tentativi in questa direzione si sono visti in mostre precedenti, ricordiamo quella di Calder. Ma la caratteristica del grande spazio espositivo è la versatilità, il fatto che viene adattato alle esigenze con strutture che si inseriscono in quelle esistenti modulandole e modellandole per dare una precisa fisionomia. E qui ci sembra di aver trovato tutto quanto attiene a un tempio dove si svolge una sacra rappresentazione.

Il cuore del tempio è la grande rotonda centrale con le 16 imponenti colonne scanalate di color marrone come i marmi dei pilastri angolari. Due gigantografie di de Chirico ne fanno sentire la presenza, il bianco e nero lo pone nella dimensione dell’antichità e del ricordo: seduto in primo piano con la tavolozza avanti a un busto antico; in piedi a figura intera sul balcone, la mano che protegge gli occhi per guardare lontano, chissà se il bellissimo panorama di Piazza di Spagna dove abitava o un orizzonte indefinito.

La rotonda è un cuore pulsante, la presenza dell’artista non è solo evocata indirettamente da queste immagini, ma si sente la sua voce che scende dall’alto e accompagna discreta, più o meno distinguibile, la sosta dei visitatori come se in quel tempio aleggiasse l’anima di de Chirico.

Intorno 7 cappelle come quelle delle chiese per le 7 sezioni della sacra rappresentazione. Rivolta alla natura, secondo il titolo “La natura secondo de Chirico”?. Riteniamo riduttiva tale limitazione, a meno di considerare la natura nell’accezione più vasta, che è quella di esistenza. Il mistero, l’enigma che rende uniche e inconfondibili, intense e intriganti le rappresentazioni dell’artista non è esterno all’essere come verrebbe considerato se riferito al mondo naturale; il mistero, l’enigma è dentro di noi perché riguarda la nostra esistenza espressa attraverso archetipi nei quali possono essere resi visibili simboli e concetti, percorsi e approcci di tipo filosofico.

A questo punto l’opera di Bonito Oliva ci appare sopravanzare di gran lunga la cura di un’esposizione d’arte sia pure particolarmente impegnativa e prestigiosa come questa, che raduna 140 opere da importanti collezioni pubbliche e private, oltre che dalla fondazione Giorgio e Isa de Chirico che in altre mostre aveva fornito la quasi totalità delle opere esposte. E va anche oltre la mostra-ricerca che abbiamo visto di recente al Vittoriano, “Da Corot a Monet, la sinfonia della natura”, che ha cercato di dare un’interpretazione “ecologica” all’opera degli impressionisti. Qui con de Chirico l’approfondimento riguarda temi filosofici non solo naturalistici, e proprio per questo ci sembrerebbe più adatto un riferimento all’esistenza, che ci appare più comprensivo della natura nell’accezione comune che è limitata all’apparire piuttosto che all’essere.

Si tratta della natura del mito e dell’ombra, della natura da camera e dell’antinatura, della natura delle cose e della natura aperta, fino alla natura viva. Se la consideriamo come esistenza, e non come mera cornice che la realtà offre al vivere umano restandone estranea, anche la natura esprime il mistero più profondo che Bonito Oliva è andato meritoriamente a scovare nelle pieghe filosofiche dell’opera di de Chirico. Andando ben oltre l’apparenza dei diversi stili, che sono mescolati all’interno di ogni sezione: non è la forma che conta e neppure l’apparenza, è l’anima che dà vita alla materia, c’è un’anima anche nelle cose e ne marca l’essere, come marca l’essere umano, chiamamola pure natura, ma poi si va a finire all’esistenza, fatta di spirito oltre che di materia.

Laura Cherubini ricorda, molto a proposito, “l’analisi che Martin Heidegger fa di physis, il termine che nella lingua greca designa la natura: ‘La physis è l’essere stesso, grazie al quale l’essente diventa osservabile e resta osservabile… Physis designa dunque originariamente tanto il cielo quanto la terra, tanto la pietra quanto la pianta, tanto l’animale quanto l’uomo, e designa la storia umana in quanto opera degli uomini e degli dèi, e, infine, cosa più importante, gli dèi stessi al pro-destino’”. E commenta: “Forse de Chirico avrebbe potuto essere d’accordo”. Noi, per quello che può valere, lo siamo senz’altro: in queste parole c’è l’anello che congiunge la natura all’esistenza, lo abbiamo cercato per trovarlo alfine nel pensiero filosofico di Heidegger. In fondo è la stessa concezione “panica” che ci sembra di vedere nell’interpretazione di Bonito Oliva; e non è lontano il virgiliano “sunt lacrimae rerum”, le lacrime della natura toccano le menti degli uomini.

“Les Deux nus”, 1926.

La natura del mito: da Diana ad Arianna.

Nella prima sezione sul mito abbiamo l’immediata conferma del positivo rimescolamento degli stili e della cronologia. Vi troviamo quattro pitture metafisiche, tre cavalli, alcune mitologiche più delle figure. Ma cosa è il mito per de Chirico? Lui parla del “lontano e fresco soffio della mitologia”, e subito ecco il pensiero filosofico: le divinità “che guardano senza vedere”, il loro è “lo sguardo di chi sa che non c’è nulla da sapere”. Bonito Oliva vede nella natura una trasfigurazione in chiave mitica, uno “scenario di archetipi universali”. E sta alla cultura di porsi come “forza civilizzatrice vittoriosa sul disordine apparente della natura”. Ma non le vediamo contrapposte, comune è il mistero: l’enigma da decifrare è nella natura e la cultura può aiutare a risolverlo.

Si inizia con l’opera più antica, “Lotta dei Centauri”, 1909, del periodo tedesco allorché conobbe la “Battaglia dei Centauri” di Bocklin e le incisioni di Klinger sullo stesso tema, che lo affascinava per le origini di queste figure mitiche nella sua terra natale; è una composizione molto elaborata che rende appieno l’impeto della lotta, come invece è semplice ed essenziale un’altra opera del periodo bockliniano, non esposta in mostra, il “Centauro morente”, la cui figura capovolta si confonde con le rocce e il terreno, assimilazione “panica” che sarà dispiaciuto a Bonito Oliva non presentare.

Dai Centauri alle divinità come “Diana addormentata nel bosco” e a personaggi mitici come “Oreste ed Elettra” e “Il ritorno del figliol prodigo”, “Ulisse” e “Lucrezia”, fino alle doppie immagini, “Due figure mitologiche” e “Les deux nus”, tutti degli anni ’20 o poco oltre.

E’ un de Chirico diverso dalle opere più celebrate: sono figure arrotondate come quelle dei “Cavalli in riva al mare”, con o senza “Dioscuri” e “Argonauti”, quando ci sono danno un’immagine di statuaria classicità, onnipresenti i ruderi di colonne spezzate e i templi in lontananza, anche il Partenone, nei quattro dipinti dal 1926 al 1932. I cavalli sono un tema a lui caro, la sua terra di Tessaglia era famosa per gli allevamenti equini, il suo primo quadro esposto raffigurava un cavallo.

Anche in “Le figlie di Minosse”, immediatamente successivo, vi sono colonne spezzate, ma dominano tre “grazie” mollemente distese sugli scogli nel mare con un tempio sulla sfondo in una magica atmosfera rossastra sulla superficie turchina.

Dieci anni dopo abbiamo la “Composizione con testa di Giove”, nello sfondo di una piazza metafisica appena accennato: invece dei ruderi di colonne, la testa scolpita e un calzare che dominano la scena, sotto la firma si legge 1942, “databile 1968 circa”, ecco il de Chirico atemporale che faceva impazzire i critici, ne troveremo molti altri esempi.

Lo scorcio è un’invitante premessa, il mito ci fa calare nella magica atmosfera metafisica di tre celebri “piazze” che coprono un vastissimo periodo: da “Souvenir d’Italie”, 1912, altrimenti intitolato anche “Melanconia”, a “Malinconia di Arianna” della neo-metafisica del 1968-71, passando per “Piazza d’Italia con Arianna”, della seconda metà degli anni trenta. Ma non è la piazza la protagonista in questa sezione, è Arianna con il suo mito, che ne fa il simbolo della malinconia per essere stata abbandonata da Teseo ingrato, mentre era addormentata nell’isola di Nasso, in una posizione distesa nella quale viene rappresentata sul monumento centrale.

Del mito fa parte anche “Il filosofo e il poeta”, il celebre disegno a lapis del 1916 con i manichini e le teste a uovo, contornati da squadre e linee geometriche, e il meno metafisico “Il filosofo”, 1924, dalla statuaria classicità, anche se nell’ombra di una tenda rossastra, con le torri di sfondo. Di qui si salta a piè pari al quadro più metafisico, si direbbe, che riassume tanti motivi: in “Muse inquietanti” – quello esposto, tra i vari originali, è del 1925 – troviamo la colonna e il peplo, la testa a uovo e la figura seduta monca da statua mutila, la piazza e l’edificio, il monumento e gli oggetti “privati”, la torre tronca e le ciminiere che sostituiscono la locomotiva sbuffante.

Viene voglia di uscire dal mito e proiettarci nella metafisica di de Chirico senza mediazioni contenutistiche né intrusioni di altri stili. Bonito Oliva ci accontenta subito, la sua sapiente regia lo ha previsto, tanto che la sezione successiva è tutta con quadri metafisici. Un ripensamento dall’articolazione orizzontale per temi rispetto a quella consueta verticale per stili? Nemmeno per sogno, per fortuna, è il tema ad essere svolto esclusivamente con stile e contenuto metafisico nelle sue diverse espressioni, che non sono solo le piazze com’è noto: è la “natura dell’ombra” il titolo.

“Il veggente”, 1914-15.

La natura dell’ombra: l’enigma delle Piazze d’Italia.

Il collegamento con la sezione precedente è dato da “Il mattino delle muse”, 1972, che ripropone il tema delle “Muse inquietanti”, però in una piazza più reale dove anche le ombre sono più vere. Come nei due interni “Il veggente”, 1914-15 e “Triangolo metafisico con guanto”, 1958, che ripropongono il tema: il primo con il manichino dalla testa ad uovo e la tipica ombra che si forma all’esterno del quadro. L’ombra c’è anche in “La casa del poeta”, disegno del 1918 e in “Il calcolatore misterioso”, acquerello del 1975, ma appena percettibile: sono interni metafisici con i tipici scorci monumentali di esterni nel riquadro della finestra, così l’ombra che non c’era nell’interno appare all’esterno.

Ma sono gli esterni a farla da padroni in questa sezione: le famose piazze metafisiche che il mito di Arianna ci ha presentato nella prima sezione, qui sono un godimento dello spirito e della vista. In tutte spiccano le ben note ombre nette e profonde, oltre alle arcate e monumenti,alle torri tronche e alle locomotive sbuffanti negli sfondi più o meno definiti.

Sono ombre su cui ci si è tanto interrogati, e di cui Vincenzo Trione – nel bellissimo catalogo della mostra splendidamente curato da Bonito Oliva – inanella una collana infinita di definizioni frutto di una ricerca culturale che partendo da Poe e Maupassant, Dostoevskij e Andersen, arriva alla “poetica del doppio” di Schlemil, Zarathustra, Pinocchio: “Cosa hanno in comune questi libri? Nulla. Forse, solo un interprete, Giorgio de Chirico”. E allora le intercaliamo nella citazione delle piazze esposte nella mostra, come commento all’atmosfera magica ed enigmatica conferita all’intera composizione da queste ombre dove si nascondono, oppure che rivelano, tanti significati.

“L’ombra dechirichiana – inizia Trione – è un tripudio di ambiguità. Solitaria, allude senza rinviare ad altro. Luogo di intensi e logoranti transiti, affina, assottiglia, consuma i corpi, rendendoli simili a lame riposte in paesaggi sospesi. Taciturna ma non affranta, è costretta a continue fughe; smarrisce ogni cosa restituendoci – regale e paziente – i suoi doni. Appare e scompare dalla vista. Effimera, è esposta alle oscillazioni dl tempo”.

E’ un’ampia fascia diagonale nera che irrompe nel più antico dipinto “La matinée angoissante”, 1912, tra l’arco oscuro sulla destra e la fuga di arcate buie del bianco edificio a sinistra.

“In sé, accoglie indizi intimi, sogni, riverberi di situazioni o di accadimenti: miraggi e visioni, paure e desideri. Non rappresenta con esattezza niente, ma è circondata da molteplici e talvolta divergenti significati. E’ qui, dinanzi a noi – ed è oltre, nel non dove”. La vediamo piccola ma significativa a sottolineare le minuscole due figurette umane che si perdono in quattro piazze dominate da monumenti ed edifici: da “Piazza d’Italia (Souvenir d’Italie)”, 1924-25 a “Piazza d’Italia con uomo politico”, della seconda metà degli anni trenta, da “Presente e passato”, 1936, a ”Piazza d’Italia con statua di Cavour”, 1974,

“Piazza d’Italia”, 1938

“Parvenza impossibile da carezzare, è luce che intuisce le tenebre. Ed è tenebra che si dirada, per abbracciare le immagini, ricoprirle, fino a dissolversi, tra vibrazioni e risonanze. Reliquia che appartiene a un ambiente reale e che, al tempo stesso, sparisce dalla vista. Riflesso di un universo dato, conserva anche una sua autonomia. Mutevole, non fa parte delle cose. Eppure, certifica la consistenza di un oggetto, poiché ciò che proietta è sempre vero”.

Vero e reale anche quando l’ombra è unita a un’accozzaglia di oggetti simbolici come le squadre e le spirali in “Piazza d’Italia. Il grande gioco”, 1968, composizione complessa segnata dall’ombra larga dell’edificio dalle arcate e da quella lunga delle due persone al centro; e quando, oltre che dalle due persone anche qui al centro, viene dall’esterno a rappresentare l’edificio a destra che non c’è a chiudere la piazza dei due palazzi ortogonali in “I piaceri del poeta” degli anni cinquanta.

“Come un incantesimo, costituisce il lato segreto degli uomini. Rompicapo impossibile da risolvere, indica la struttura interna dei fenomeni. Metafora della non-finità, nasconde l’anima delle forme. Non fa parte del reale , perché è inafferrabile. E tuttavia, ha un’evidenza semantica, che non può essere spiegata con le leggi dell’ottica. E’ in attesa di noi: vuole farsi raccontare, descrivere, interpretare”.

Questo proviamo dinanzi al “tanto vuoto” di “Piazza d’Italia” del 1938, qui l’edificio a destra c’è ma è ancora più presente e vera la sua ombra dilagante, come quella della ciminiera in un’assenza di persone e anche del monumento sostituito da una fontana; e dinanzi al “tanto pieno” di “Arrivo del trasloco”, “firmato 1951 (databile 1965 circa)” dove non solo ci sono le arcate e le due persone al centro, ma anche le ciminiere e soprattutto il furgone del trasloco con i suoi misteri e interrogativi.

“E’ simile e collaterale al colore, non ha un ‘ambito molecolare permanente e specifico’. Irradia dalla densità del mondo ‘come la luce irradia da una sorgente luminosa’. Non è mero accompagnamento, ma evento concreto. Si colloca tra fonti luminose e solidi opachi, riuscendo a favorire in alcuni casi addirittura conoscenze specifiche. Le ombre sono vaghe: giungono lente, senza far male, Si insinuano nella nostra quotidianità”.

La quotidianità di “Piazza d’Italia con torre rossa”, 1934, e di “Piazza d’Italia con fontana”, “firmato 1954 (databile1968 circa”) è nelle due figurette che proiettano l’ombra sottile, nel primo dall’esterno, nel secondo da un lato sovrastate dalle arcate. Con in più in entrambe una presenza diversa, già apparsa con evidenza minore in “Piazza d’Italia con uomo politico” e “Presente e passato”: una grande torre nel fondo del quadro, che però non dà alcuna ombra, siamo nel regno della luce. E non proiettano ombre le alte torri dei tre dipinti “La torre (la Grande Tour)”, 1915,“La torre e il treno”, 1934, e “La torre del silenzio”, 1937, con in comune il fondo oscuro del cielo come una cappa su una base luminosa: nella compresenza di luce e oscurità senza ombre.

“Ma chambre dans le midi”, 1927-28

Non c’è tempo per soffermarsi su questo particolare, la differenza tra ombre segnate e oscurità diffusa, tra le piazze e le torri. Ci sono altre cinque sezioni, altrettante cappelle di un pellegrinaggio, la prima è intitolata “natura da camera”: dopo l’enigma degli esterni nelle Piazze d’Italia, il mistero di interni allusivi e altrettanto enigmatici. Diamo un’anticipazione con l’immagine che fa entrare l’esterno, gli alberi, all’interno della stanza. Ne parleremo presto.